Despre suprarealismul autohton mai sunt destul de multe lucruri de scos la iveală ce necesită raportarea la vastul câmp al istoriei literare româneşti căruia trebuie să îi fie integrat. Poeţii reprezentativi ai valului care se coagula zgomotos, însă fără consistenţă, la debutul anilor ’40 ai secolului trecut, aveau să se afirme deplin ca grup imediat după cel de Al Doilea Război Mondial, ca apoi fiecare să încerce o exprimare proprie a suprarealismului. Au rămas în urmă mai multe probleme dictate de istorie sau de poziţionarea criticii literare. De exemplu, parte din poezia lui Gherasim Luca publicată după instalarea definitivă în Franţa rămâne în continuare netradusă, dacă nu intraductibilă şi, cu puţine excepţii, foarte puţin cunoscută la noi. Apoi, este o problemă de paradigmă poetică, pentru că suprarealiştii, deşi curentul în sine este unul dintre cele mai productive ca deschidere a formulelor creatoare, nu au lăsat o amprentă clară în privinţa modelelor poetice perpetuate în timp. Asimilat modernismului extrem, ca toate avangardele, suprarealismului românesc i s-a acceptat ca manifestare de maximă importanţă o perioadă foarte scurtă, cea dintre ’45 şi ’47, deşi „«explozia» suprarealistă”, ca să îl citez pe Michael Finkenthal din studiul despre care am ales să trasez câteva idei, îşi găseşte combustia în perioada 1940-1945. Bunăoară, Mircea Scarlat, în Istoria poeziei româneşti, consideră că suprarealismul românesc în cei doi ani atinge apogeul şi este cel mai apropiat de cel galic. Parcursurile poetice separate ale celor cinci comilitoni au scos la iveală contradicţii, tensiuni (constructive, de altfel) şi feluri diferite de înţelegere a mişcării iniţiate în 1924 de André Breton, adevărata figură tutelară, singurul capabil să legitimeze sau să dezaprobe orice manifestare ce se putea abate, eventual, de la linia ideologico-estetică. Încet, dar sigur, s-a făcut tot mai multă lumină în privinţa suprarealismului la noi, graţie contribuţiilor lui Ion Pop, care a reuşit printre primii să ofere o imagine cuprinzătoare a avangardelor istorice, Simonei Popescu, lui Petre Răileanu şi, nu în ultimul rând, lui Michael Finkenthal, toţi reuşind să pătrundă în subteranele mişcării suprarealiste şi prin radiografierea destinelor poetice individuale.

Grupul Infra-Noir, o reuniune de singurătăţi (Suprarealismul literar românesc, 1940-1947), de Michael Finkenthal, radiografiază o perioadă despre care s-a scris numai tangenţial, din cauza anilor tulburi ai războiului şi, implicit, a insuficienţei de informaţii. Autorul subliniază în multe feluri că este nepotrivit să păşim pe teritoriul probabilităţilor, însă numeroase date pot fi reconstituite, aşa cum se poate observa, graţie comportamentelor luate în parte, din frânturile de materiale pe care le putem avea la un moment dat la dispoziţie şi, nu în ultimul rând, pornind de la ipoteze oferite de apropiaţi ai protagoniştilor sau ai familiilor acestora care au cunoscut mai bine ce s-a întâmplat cu cei implicaţi. În egală măsură, autorul evită mitizarea figurilor poetice şi nu le prezintă excesiv de senine prin aşa-zisa putere de pătrundere până la ultimul prag de înţelegere a lumii înconjurătoare. O carte, suntem avertizaţi, construită din mai multe articole scrise în ultimii ani, cu diferite ocazii, prezentate cititorului străin şi român, în definitiv, un studiu care urmează traseele concentrice ale unei viziuni unitare asupra unui fenomen literar şi artistic ce avea să influenţeze foarte mult secolul al XX-lea din punct de vedere cultural. Opţiunea de a coborî până la anul 1940 mi s-a părut cât se poate de firească pentru că leagă momente distincte ale unei evoluţii naturale în cadrul suprarealismului românesc. Este vorba despre iniţiativa lui Gellu Naum şi a lui Gherasim Luca de a înfiinţa, la întoarcerea în România din capitala Franţei, un grup suprarealist care, aşa cum s-a observat, respectă ritualic structura, comportamentul şi ideologia celui francez, după ce văzuseră, la sursă, în preajma lui André Breton – deşi se pare că doar Gellu Naum l-ar fi întâlnit pe mentor – cum stă treaba cu suprarealismul pus în slujba revoluţiei. Este, de asemenea, un moment pe care Michael Finkenthal îl aduce în acest siaj, şi anume, întâlnirea lui Gellu Naum, în 1935, cu Victor Brauner, ca numai după un an să publice Drumeţul incendiar, ce are în componenta sa estetică şi ideatică toate datele suprarealismului. Fără a se căuta momentul zero al mişcării, criticul coboară, atunci când este cazul, până la colaborările cu presa de stânga, cum ar fi Bluzele albastre. De asemenea, privirea criticului nu se opreşte la anul 1947, ci ajunge până acolo unde „singurătăţile” îşi vor lua în stăpânire propriile teritorii poetice şi după ce îşi vor fi terminat combustia militant-ideologică ce, aţâţată de orgoliul puternic, va conduce la rupturile iremediabile, aşa cum este cazul lui Gellu Naum şi Virgil Teodorescu, al lui Gherasim Luca şi Dolfi Trost sau al lui Gellu Naum şi al autorului Vampirului pasiv. Coordonatele pe care le fixează autorul sunt menite să pună manifestările mişcării într-un ansamblu mult mai complex. Fără să exprime simptomele unui mimetism formal, cum eronat s-a spus, din contră, pe urmele lui şi pentru destinatarul André Breton, gruparea de la Bucureşti situându-se critic faţă de clişeizarea şi devalorizarea mişcării, avea să fie o continuare firească şi la fel de energică a programului parizian schiţat mai ales în cel de al doilea Manifest din 1929.

Informaţiile inedite, reconstituirea datelor istorice, munca pe variantele de text, precum şi interogarea unor aspecte de ordin biografic sunt cât se poate de utile pentru a vedea, la firul ierbii, cum au stat lucrurile: „Fiecare caz trebuie luat în parte, textele autorilor se cer discutate în context, iar subtextul acestora trebuie corelat cu profilul psihologic al fiecăruia dintre membrii acestei «reuniuni de singurătăţi», cum i-a numit cineva (...). Încet-încet, am început să înţeleg că radicalele schimbări la faţă implicate în destinele grupului cer – înainte de orice tentativă de a «explica» natura suprarealismului lor prin exerciţii teoretice sofisticate şi/ sau analize hermeneutice excesive – o descriere cât mai detaliată a portretelor şi a istoriilor personale a celor implicaţi. Nu (doar) de o discuţie a suprarealismului românesc postbelic este nevoie, mi-am spus, ci, mai degrabă, ar fi necesară o portretizare atentă a actorilor implicaţi în această dramă (s.a.)”. Cu alte cuvinte, criticul a plecat „pe urmele” membrilor grupului Infra-Noir, având în faţă certitudinea unei adeziuni sincere la un set de idei şi valori pe care aceştia le-au împărtăşit şi, cu toate acestea, înţelegând că erau atât de diferiţi ca temperament, educaţie şi, nu în cele din urmă, supuşi fatalităţii unei istorii căreia visaseră să îi înţeleagă rosturile.

Totuşi, se pare că nu forţele exterioare au fost determinante în ceea ce priveşte opţiunile individuale. Ca orice idealism, suprarealismul avea să eşueze prin programul angajat de transformare a lumii ce implică, desigur, raportul dintre individ şi colectivitate: „Suprarealiştii anului 1924, ca şi aceia ai lui 1944, credeau că materialismul istoric avea să îi ajute să stabilească structurile acestei lumi pe cale de a se naşte, iar materialismul dialectic să înlesnească înţelegerea evoluţiei acesteia în istorie. Cine avea să le furnizeze însă înţelegerea naturii cunoaşterii înseşi? Şi/ sau a cunoaşterii sinelui? Cheia acestei înţelegeri, credea Breton în 1924 (precum vor crede Luca, Naum, Păun şi Teodorescu în 1944), se afla în descoperirea relaţiilor care se stabilesc între conştient şi subconştient. Dacă, până la un punct, ei au mers împreună, drumurile lor aveau să se despartă însă odată cu introducerea întrebării legate de natura relaţiilor dintre colectivitate şi individ (s.a.).”

Demonstraţia captivantă prin care se prezintă grupul unic format din „singurătăţi” (termenul îi aparţine lui Gherasim Luca) este dublată de munca migăloasă prin care se conturează tipologiile distincte ale celor cinci reprezentanţi, fiecare cu obsesiile şi maniera proprie de a înţelege suprarealismul. Studiul porneşte de la manifestul alternativ al suprarealismului semnat, tot în 1924, de Yvan Goll, înaintea celui brevetat de autorul Vaselor comunicante, şi se opreşte la „anexa” legăturilor lui Sesto Pals cu grupul suprarealist bucureştean. Sunt foarte multe detaliile care impun o lectură cu creionul în mână, unele expuse într-o manieră fermă ce necesită revenirea constructivă pe text. Michael Finkenthal ne oferă, cu subtile accente polemice, o „istorie” a suprarealismului românesc, compusă din fragmente, ea fiind posibilă, din câte se poate observa, prin analiza unui vast material disparat ce reuneşte mai multe tipuri de discurs, de la cel programatic până la cel autoreferenţial din care cu greu se pot deduce coordonatele reale ale unei situări obiective.